Tiyatro Sanatı: Türleri, Tarihi ve Temel Özellikleri

GİRİŞ

Tiyatro, Tanzimat dönemiyle birlikte Batı kanalıyla Türk edebiyatının tanıştığı yeni edebî türlerden biridir. Bu dönemde gazeteler ve çeviriler yoluyla ilgi duyulan ve giderek telif eserler verilmeye başlanan bu türün kavramsal çerçevesi, türleri, Batı’daki serüveni ve teknik özellikleri ele alınacaktır.

TİYATRO KAVRAMI VE TÜRLERİ

Tiyatro; oyun (dramatik metin), oyuncu, sahne tasarımı, sahne giysisi, sahne tekniği ve sahneleme gibi ögelerden oluşmuş bileşken bir sanattır (Çalışlar, 1992, s. 185). Kökeni Yunanca theastai (görmek) ve theatron (genel görüş) sözcüklerine dayanır. Türkçeye İtalyanca teatro yoluyla geçmiştir. Dram ve tiyatro iç içe kavramlardır; dram yazınsal yanı, tiyatro ise uygulama ve sahne yanını ifade eder (Nutku, 1983, s. 7). Temelinde taklit (mimesis) vardır.

Dram, vodvil, fars gibi türler olsa da tiyatronun iki ana türü tragedya ve komedyadır.

Tragedya

Tragedya, mitolojiden veya tarihten aldığı konularda kahramanın çevresiyle çatışmasını ve trajik biçimde yenilgisini anlatan türdür. Kökeninin Dionysos adına yapılan törenlerde söylenen dithirambos şarkılarından geldiği kabul edilir. Tragos (teke) + aoide (ezgi) birleşiminden doğan tragoidia zamanla sanata dönüşür (Şener, 2006, s. 16). MÖ V. yüzyılda Aiskhylos, Sophokles, Euripides gibi yazarlarla gelişir.

Dithyrambos: “Dionysos şenliklerinde … okunan dinsel tören ezgisi” (Çalışlar, 1992, s. 47).

Aristoteles Poetika’da tragedyayı şöyle tanımlar:
“Tragedya… başı ve sonu olan… eylemin taklididir… uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizler (katharsis).” (Aristoteles, 2006, s. 22).

Aristoteles’e göre tragedya:

• Ortalamadan daha iyi kişilerin taklididir.
• Kahramanın bir hatası (hamartia) vardır; bu hata sonucu yıkıma uğrar.
• Cinayet, intihar gibi olaylar sahne arkasında gerçekleşir.
• Yaşamı “olduğu gibi değil, olması gerektiği gibi” yansıtır.
• Bahtın iyiden kötüye dönmesi esastır.

Tragedyanın işlevi, “korku ve merhamet duygularını uyandırarak ruhu arındırmak”tır. Yüzyıllar boyunca bu ilkeler etkili olmuştur.

Antik Yunan’daki biçimi sürse de tragedya zamanla değişir; kahramanlar soylu kimselerden sıradan kişilere dönüşür. Tarihte önemli tragedya yazarları arasında Seneca, Shakespeare, Corneille, Racine ve Dryden vardır. Modern tragedya ise İbsen’den itibaren şekillenir.

Komedya

Komedya, kişilerin ve durumların gülünç yanlarını işleyen türdür. Dionysos için yapılan bağ bozumu şenlikleri ve phallos şarkılarından doğduğu kabul edilir. Komedya da tragedya gibi MÖ V. yüzyılda Atina’da gelişir.

Tragedyanın aksine komedya, ortalamadan daha aşağı kişileri taklit eder. Cicero’ya göre kusurlar “acı ve zarar verici olmamalıdır”. Komedyaya uygun tipler: huysuz, evhamlı, kuşkucu, budala vb. Komedya güldürmeyi; kelime oyunları, yanlış anlamalar, şaşırtmalar, abartılar, ironi gibi yollarla gerçekleştirir (Şener, 2006, s. 58).

Komedya:

• Konusunu günlük yaşamdan alır.
• Kurgusal kişiler içerir.
• Olaylar mutsuzlukla başlayıp mutlulukla biter.
• Dili gündeliktir.
• Seyirciye kusurlardan kaçınma bilinci kazandırır.

Antik komedya yazarları: Aristophanes, Plautus, Terentius; modern dönemde en önemli isimler: Shakespeare ve Molière’dir.

Komedya türleri:

• Durum komedyası
• Kahramanlık komedyası
• Romantik komedya
• Karakter komedyası
• Töre komedyası
• İçli komedya
• Dolantı komedyası

Klasik dönemde tragedya ve komedya kesin çizgilerle ayrılmıştır. Ancak François Ogier, trajik–komik karışımların hoşa gittiğini belirtir ve “her türün ayırıcı özelliğine uygun konuşma” gerektiğini vurgular (Şener, 2006, s. 105).

TİYATRONUN TARİHSEL SÜRECİ

Tiyatronun temelleri Antik Yunan’a kadar götürülebilir. Roma, Orta Çağ, Rönesans, Klasik, Romantik, Gerçekçi/Doğalcı, Sembolist dönemlerle ilerleyen tiyatro, 20. yüzyılda gelecekçi, gerçeküstücü, dışavurumcu, politik amaçlı (epik-diyalektik), absürt ve çağdaş tiyatro anlayışlarıyla yeni bir boyut kazanır.

Antik Yunan Dönemi

MÖ V. ve IV. yüzyıllar tragedya ve komedyanın olgun örneklerinin verildiği dönemdir. Antik Yunan’ın özgürlükçü ortamında tiyatro gelişmiş, klasik-dramatik yapının temelleri atılmıştır. Tragedya ve komedyanın ayrı türler oluşu ve biçimsel kuralları bu dönemde şekillenmiştir.

Tiyatro türü ile ilgili ilk sistemli düşünce Aristoteles’in Poetika’sındadır. Antik Yunan tragedyaları ve komedyaları çağının sorunlarını, değer yargılarını, toplum yapısının çelişkilerini dile getirirken halkı özellikle ahlak konusunda eğitme işlevi üstlenmiştir.

Tragedya karakterine yüklenen ahlaki değerlerin zaafa düşmesi seyircide heyecanlar uyandırır; tragedyadaki başarının ölçütü bu etkidir. Aristoteles’in Poetika’sındaki “katharsis” kavramı bu etkiyi açıklar. Katharsis, “korku ve acıma gibi ruha zararlı heyecanları boşaltarak rahatlama”dır (Şener, 2006, s. 45). Seyirci bu heyecanlarla uyarılır, ardından rahatlama ve arınmaya ulaşır.

Tiyatro, insan ruhu için sağlıklı bir etki yaparak işlevini yerine getirir. Seyirciden beklenen, izledikleri sayesinde bilinçli ve erdemli bir vatandaş olmasıdır.

Roma Dönemi

Roma’da tiyatro anlayışı başlangıçta Yunan tiyatrosunun devamı niteliğindedir. Daha sonra Roma’nın yaşam anlayışı ve kültürü Greko-Romen sentezini oluşturmuştur (Şener, 2006, s. 55). Yunan döneminde tanrısal olana yaklaştırılan tiyatro, Roma’da günlük yaşama katkısı ölçüsünde önem kazanır. Günlük ilişkiler sergilenirken kişinin bu ilişkiler içinde nasıl davranması gerektiği gösterilir.

Tiyatrodan beklenen, seyirciyi dinin, ahlakın ve yasaların kurallarına uyan disiplinli bir yurttaş yapmaktır (Şener, 2006, s. 60). Bu dönemde Plautus, Terentius ve Cicero komedya türünde öne çıkan yazarlardır. Roma Dönemi’nin tiyatro kuramı açısından en önemli eseri Horatius’un Ars Poetika’sıdır. Eserin MÖ 24-20 yıllarında yazıldığı düşünülür.

Horatius’un tiyatrodan beklentisi pratik yaşamın düzenlenmesidir. Yurttaşların geleneksel değerler açısından eğitilmesi ön plandadır. Roma tiyatrosu, günlük gerçekleri dile getirirken günlük yaşama katkıda bulunur. Tiyatronun görevi hem eğlendirmek hem öğüt vermektir.

Orta Çağ Dönemi

Orta Çağ’da tiyatronun gelişimi sekteye uğrar. Kilise, tiyatroya suçlayıcı bir tavır sergiler. Tragedya sahne oyunlarının ayartıcı olduğu, ruhu yozlaştırdığı ve bazı heyecanları bastırmak yerine beslediği düşünülür. Tiyatro, gerçek olmayana yer verdiği ve kutsal ruha, ahlaka aykırı düştüğü için de tehlikeli görülür.

Tiyatronun yasaklanması ve din adamlarının tiyatronun zararları üzerine bildiriler yayımlamaları, tiyatro düşüncesi ve yazarlığının gelişmesini olumsuz etkiler.

Rönesans Dönemi

Bu dönemin tiyatro anlayışı, Antik Yunan ve Latin tiyatrosunun devamıdır; ancak tiyatro yeni konu ve biçimler kazanır. XV–XVI. yüzyıllarda İspanya’da Lope de Vega, İngiltere’de Marlowe ve Shakespeare gibi ustalar yetişir. Sahne düzeni, tiyatro binaları ve oyunculukta barok üslup hâkimdir.

Rönesans tiyatrosu okunmak için değil, oynanmak için yazılmıştır. Gerçeğe benzerlik önemlidir ve Antik Yunan’daki denge, üç birlik, neden–sonuç ilişkisi gibi kurallara büyük ölçüde uyulur. Komedya ve tragedyanın yanı sıra melodram ve trajikomedya gibi yeni türler ortaya çıkar.

Bu dönemde tiyatronun görevi yine eğiterek yarar sağlamak, eğlendirerek zevk vermektir.

Klasik Dönem

XVII. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkan klasik anlayış, XVIII. yüzyılda yaygınlık kazanır. Corneille, Racine ve Molière gibi yazarların bulunduğu bu dönem, Fransız tiyatrosunun en parlak evresidir. Tiyatro, sarayın desteği ve denetimi altında gelişir; Hristiyan dünya görüşü ve krallık değerleriyle bütünleşir. Soylu sınıfa hitap edildiği için anlatım incelikli olmalıdır.

Akılcılık ve ölçülülük bu anlayışın temelidir. Tiyatro; akla, ahlak değerlerine ve biçim kurallarına bağlılığı savunur. Özgün anlatımlar kuşku ile karşılanır (Şener, 2006, s. 90). Oyunların konuları çoğu kez mitolojiden seçilir; ibret verici olmasına önem verilir. Dış eylem azalır, iç çatışmalar öne çıkar. Klasik tiyatro hem didaktik hem durağandır (Şener, 2006, s. 94).

Bu dönemde yazgısına karşı savaşan bireyin yerini, toplum düzenini koruyan kişi alır (Şener, 2006, s. 114). Kuramcıların belirlediği başlıca biçim kuralları şunlardır:

• Arılık, yalınlık: Olay ve kişilerde azla yetinme.
• Belli uzunluk: Oyunun serim, düğüm ve sonuç bölümlerini içermesi.
• Organik bütünlük, inandırıcılık, tutarlılık.
• Üç birlik: Eylem, zaman ve yerde birlik.
• Beş perde kuralı.
• Bir sahnede üçten fazla konuşan kişi olmaması.
• Kanlı sahnelerin gösterilmemesi (Şener, 2006, s. 99-100).

Bu dönemde tiyatronun ahlaki görev taşıdığı kabul edilir. Yapıt; iyiyi ödüllendirip kötüyü cezalandırmalı, tutkuları dizginlemeli ve erdemi sevdirmelidir (Şener, 2006, s. 108). Zevkle eğitme ilkesi benimsenir; güzellik yoluyla insanın incelmesi amaçlanır (Şener, 2006, s. 111).

Romantik Dönem

Romantik dönem XVIII. yüzyılın sonunda ortaya çıkmış, XIX. yüzyılın ilk yarısında etkili olmuş ve ardından zayıflamıştır. Almanya’da başlayan bu anlayış daha sonra Fransa, İngiltere ve Doğu Avrupa’da yayılmıştır. Romantik tiyatro, klasikçilerin soylu, akılcı ve öğretici sanat anlayışına karşı çıkar; ulusçuluk ilkesine yaslanır. Antik Yunan konuları yerine yerli efsaneler ve özellikle Orta Çağ tercih edilir (Şener, 2006, s. 134).

Romantikler gerçeği düş gücü ile kavramaya çalışır; sahnede mit, simge, imge ve alegori gibi dolaylı anlatım yollarını kullanırlar. Bu tiyatroda duygular ve heyecanlar ön plandadır. Klasik biçim kurallarının yaratıcılığı kısıtladığı düşüncesiyle bu kurallara karşı çıkılır. Romantik anlayış, biçimsel özgürlük arayışıyla modern tiyatronun yolunu açmıştır (Şener, 2006, s. 162).

Romantik tiyatro doğruya, iyiye ve insanın uygarlaşmasına yöneldiği sürece görevini yerine getirir. Gerçeğe ulaşmak, seyircinin düş gücünün ve sezgisinin harekete geçirilmesine bağlıdır. Dönemin Fransa’daki başlıca temsilcileri Victor Hugo, Prosper Mérimée ve Alfred de Vigny’dir. Shakespeare’e duyulan büyük hayranlık da romantik tiyatronun ayırt edici özelliklerindendir (Şener, 2006, s. 161).

Gerçekçi (Realist) / Doğalcı (Naturalist) Dönem

XIX. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan gerçekçi tiyatro, romantik tiyatronun aşırı duygusallığına ve yapaylığına karşı çıkar. Günlük yaşam gerçeklerini, bilimsel yöntemi ve yalın anlatımı temel alır; toplum sorunlarına yönelir. Öncü isimler arasında Büchner, Hebbel, Gogol, Ostrovski bulunur. Gerçekçiliğin ilk güçlü adımları Fransa’da atılmış, Émile Zola ve Goncourt Kardeşler naturalizmi savunmuştur. Gerçekçi tiyatro, İbsen, Strindberg, Çehov, Gorki, Shaw, O’Neill gibi yazarlarla güçlü bir akım hâline gelir (Şener, 2006, s. 166).

XIX. yüzyıl Avrupa’sındaki toplumsal ve ekonomik değişimler gerçekçiliğin yayılmasında etkilidir. Endüstri Devrimi’ne bağlı gelişmeler, toplum yapısının değişmesine yol açar; yazarlar sömürü, ahlaki çöküş, toplumsal eşitsizlik gibi sorunlara yönelir. Materyalist düşüncenin güçlenmesiyle gözlem, deney, duyusal gerçek önem kazanır (Şener, 2006, s. 168). Gerçekçi dram, bireyin yaşam mücadelesindeki çatışmalara odaklanır.

Gerçekçilik, sahnede gerçeğe benzerliği zorunlu kılar; dekor, kostüm, makyaj, ışıklandırma ayrıntılı bir gerçeklik duygusu yaratır (Şener, 2006, s. 174). Amaç seyircinin sahne ile özdeşleşmesini sağlayan bir illüzyon kurmaktır. Oyun sıkı dokulu ve gerilimlidir; konu sona yakın bir noktada başlar, gereksiz ayrıntıdan kaçınılır (Şener, 2006, s. 191). Konuşmalar estetik değil, gerçeği açıklamak içindir; yazarlar günlük dili tercih eder (Şener, 2006, s. 205).

Doğalcılar ise insanı doğanın bir ürünü olarak, bilimsel yöntemle inceler. Ahlaka aykırı olsa bile doğal gerçeğin saptırılmadan verilmesini savunurlar. Ayrıntı ve gözlem önemlidir. Naturalizmi tiyatroda savunan Émile Zola, Strindberg ise doğa yasalarının belirleyiciliğine vurgu yapar. Doğalcı tiyatro kalıtımsal hastalıkları, ruhsal–bedensel bozuklukları ele alarak insanın tanrısal yazgıdan değil, doğal ve toplumsal koşullardan etkilendiğini vurgular (Şener, 2006, s. 176–178).

Sembolist (Simgeci) Dönem

Somut gerçek yerine soyut ve tinsel olana yönelen sembolist tiyatro, tiyatronun toplumsal görev üstlenmesine karşı çıkar. Estetik biçimleme, dolaylı anlatım ve düşsel atmosfer öne çıkar. Somut yaşam gerçeğine en güçlü tepki Fransız sembolistlerinden gelir. Bu anlayışın önemli yazarları Mallarmé, Maeterlinck, Claudel, Rostand, Jarry’dir; İngiltere’de Oscar Wilde, Almanya’da Hofmannsthal temsilcidir (Şener, 2006, s. 220–221).

Gerçekçi tiyatronun yansıtmacı yöntemine tepki olarak, sembolistler yeni estetik düzenlemeler arar; gerçek değil, düşsel ve gizemli olanın sezdirilmesini amaçlar (Şener, 2006, s. 230). Yansıtma yerine ifade etme yöntemleri kullanılır; imge, simge, benzetme, çağrışım gibi şiirsel dolaylı anlatımlar önem kazanır. Sahnede bir düş atmosferi yaratılarak evrenin gizemi sezdirilmeye çalışılır (Şener, 2006, s. 226–227).

Sembolist tiyatronun kuramsal temelinde Richard Wagner’in yazıları ve Mallarmé’nin eleştirileri bulunur. Maeterlinck, oyunları ve kuramlarıyla akımın en başarılı temsilcisidir. Bu anlayışta sanatın temel amacı güzellik yaratmaktır; tiyatro bir görev üstlenmemeli, yaşamı kopyalamaktan kaçınmalıdır (Şener, 2006, s. 228).

20. YÜZYILA YÖN VEREN EĞİLİMLER

• yüzyıl tiyatrosunda temel yönelim, somut gerçekçiliğe karşı çıkarak görünen gerçeğin ardına ulaşmaktır. Bu dönemde insanın bilinçaltı yeni bir güç alanı olarak öne çıkar. Sahne–seyirci ilişkisi yeniden düşünülür; sözün önemi azalırken görsel iletişim, hareket ve çarpıcılık değer kazanır. Oyun yapısı parçalanır, oyuncu fiziksel varlığıyla öne çıkar (Şener, 2006, s. 237).

Bu yüzyılın tiyatro eğilimleri, çok farklı amaçlara sahip olsalar da ortak yanları, oyun yazarlığında ve sahnelemelerde yeni, özgür, çarpıcı teknikler kullanmalarıdır. Sanatçının öznel duygu ve düşünceleri daha özgür biçimlere kavuşur (Şener, 2006, s. 248). Böylece tiyatro, edebî yönünden çok görsel yönüyle değer kazanmaya başlar.

Gelecekçi (Fütürist) Tiyatro

Fütürist tiyatro, gerçekçi tiyatronun bilgi, akıl ve mantık ölçülerine karşı çıkarak daha canlı ve devingen bir anlayış öne sürer. I. Dünya Savaşı öncesi ortaya çıkan bu kısa ömürlü akımın temel özelliği hızdır. Geleneksel sanat ve kültür değerlerine karşı çıkar; insanı geçmişe bağlayan kurumların yıkılmasını savunur. Klasik sanatın akılcılığına ve gerçekçiliğin taklit anlayışına karşı durur.

Fütüristlere göre yeni çağın özü, insan gücünü simgeleyen makine dinamizmidir. Sanat da bu dinamizmi ifade edecek biçimler bulmalıdır. Bu nedenle fütürist tiyatro, sirk ve kabare tekniklerini, ışık şoklarını, fotomontajı, mekanik dansı, gürültü müziğini ve soyut şiir okumayı içerir (Çalışlar, 1992, s. 71).

1913’te Marinetti’nin hazırladığı “Fütürist Oyun Yazarları Bildirgesi”, tiyatronun yenilenmesini savunur. Bildirgeye göre:

• Tiyatroda alışılmış çalışmalar reddedilmeli,
• Gece kulüpleri, müzikholler, sirkler örnek alınmalı,
• Tiyatro, gerçeği taklit etmek yerine ruhunu yansıtmalı,
• Farklı gösteri araçlarıyla devingen bir görüntü ve canlı bir atmosfer yaratılmalıdır.

Fütürizm, sahnede harekete verdiği önem, oyuncu–seyirci etkileşimi, eş zamanlılık ve çok odaklılık düşünceleriyle çağdaş tiyatroya önemli katkılar sağlar. Bu anlayışın uygulayıcılarından en etkili isim Vsevolod Meyerhold olmuştur (Şener, 2006, s. 238-241).

Gerçeküstücü (Sürrealist) Tiyatro

Gerçeküstücü tiyatro, kalıplaşmış toplumsal değerlere ve burjuva sanat anlayışına karşı çıkan Dadacı hareketten doğar. I. Dünya Savaşı sonrasında savaşın yarattığı düş kırıklığı ve güvensizlik ortamı, yeni anlatım yolları arayışını hızlandırmış, bu da sahne estetiğinde çarpıcı yenilikler doğurmuştur (Şener, 2006, s. 241).

Gerçeküstücülük, görünen gerçek yerine ruhun derinliklerindeki mutlak gerçeği arar; bilinçaltına yönelir. Bu nedenle mantık, ahlak, estetik gibi kuralların kırılması gerektiğini savunur. İnsan, makineleşmeye ve otomatizme karşı içsel özgürlüğüne yönelmelidir. Freud’un bilinçaltı kuramı bu anlayışta belirgin etkiye sahiptir (Şener, 2006, s. 242-243).

Gerçeküstücü tiyatro, sahnede düş ve bilinçaltı mantığı ile çalışan kesik kurguya dayanır. Düşte görülen kopuklukları çağrıştıran bu yapı, olay örgüsünü ikinci plana iter. Sahne düzeni, zaman–mekân ilişkilerini bilinçli biçimde bozar; şekiller çarpıtılır, alışılmadık bileşimlerle şaşırtıcı görüntüler oluşturulur. Müzik, dans, ışık ve renk karışımı, akrobatik hareketler gibi araçlar kullanılır (Çalışlar, 1992, s. 75; Şener, 2006, s. 244).

Başlıca temsilciler arasında Jarry, Apollinaire, Satie, Tzara, Breton, Aragon, Cocteau sayılabilir. Cocteau’nun bale–pandomim düzenlemeleri, sürrealist sahne sanatının en ilginç örnekleri arasındadır (Şener, 2006, s. 244).

Bu dönemin en önemli kuramcılarından Antonin Artaud, gerçeküstücülükten beslenen ancak onu aşan bir anlayışla “Kıyıcı Tiyatro” düşüncesini geliştirir (Tiyatro ve İkizi, 1944). Artaud’a göre tiyatro, ilkel büyü törenlerinin etki gücünü yeniden kazanmalı, insanın bilinçaltındaki bastırılmış tutkuları acıyla yüzeye çıkarmalıdır. Bu acılı süreç bir sağaltım işlevi görür. Kıyıcı tiyatroda sahne–seyirci ayrımı kalkar; seyirci ortada, oyun çevresinde oynanır. Dekor yoktur; kostüm, ışık ve ses büyüleyici atmosfer yaratmak için kullanılır (Şener, 2006, s. 246-248).

Dışavurumcu (Ekspresyonist) Tiyatro

Dışavurumculuk, 20. yüzyılın başlarında gerçekçi ve doğalcı tiyatroya, ayrıca yeni romantikçiliğe ve piyasa oyunlarına tepki olarak ortaya çıkar. 1912–1925 arasında özellikle Alman tiyatrosunda etkili olur ve en başarılı örneklerini burada verir (Şener, 2006, s. 249).

Başlangıçta amaç, iç gerçeğin özgürce ifade edilmesiyken, zamanla akım siyasal–toplumsal bir yön kazanır. Oyunlarda bireyin ruhsal sıkışması, yozlaşmış toplum düzeni ve daha iyi bir dünya özlemi işlenir. Bu nedenle dışavurumcu tiyatroda düşünce ögesi öne çıkar; olaylar ve sahneler mantıklı bir sırayla gelişmek yerine eş zamanlı, parçalı bir yapı kazanır (Şener, 2006, s. 248).

Oyunun tek önemli kişisi vardır; olaylar onun bakış açısından verilir. Baş karakter, maddesel değerlere düşkünlüğün ve kötülüğün kurbanı olarak sunulur. Bu anlayışta karşıtlıklar yaygındır: kısa–uzun monologlar, düzyazı–şiirsel söyleyiş, gerçek–fantezi yan yana gelir. Biçimler ve renkler çarpıtılarak yeni izlenimler yaratılır (Şener, 2006, s. 252).

Sahne düzeninde de benzer şekilde çarpıtılmış, bozulan görüntüler ağırlıktadır. Oyun kişileri tip düzeyine indirgenir; yazarın tezi kalın çizgilerle vurgulanır. Dışavurumculuğun tiyatrodaki ilk önemli yapıtı Reinhard Johannes Sorge’un Dilenci adlı oyunudur. Başlıca yazarlar arasında Sorge, Georg Keiser, Ernst Toller, Karel Čapek bulunur. Akımın öncülüğünde Strindberg ve Wedekind belirleyicidir (Şener, 2006, s. 250).

Bu tiyatro anlayışında sanat, bireyin bilinçaltında biriken itilimleri boşaltmasını ve ruhsal sağaltımı hedefler. Amaç bireyi toplumdan koparmak değil, iç karmaşayı çözerek yeniden topluma kazandırmaktır (Şener, 2006, s. 250).

Politik Amaçlı Tiyatro Dönemi

I. Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da ortaya çıkan politik tiyatro, sanatın propaganda ve toplumsal mücadele aracı olarak kullanılmasını esas alır. Bu anlayışa göre tiyatro, politik görüşleri yaymak, güncel sorunları tartışmak ve sınıf çatışmasını görünür kılmak için kullanılır (Şener, 2006, s. 256).

Konular genellikle güncel olaylardan seçilir; amaç seyirciyi etkilemek ve bilinçlendirmektir. Sahne düzeni bu nedenle önemlidir: gelişmiş ışık sistemleri, döner–yürür sahneler, rampalar, akrobatik hareketler, ayrıca belgeler, fotoğraflar, sinema, projeksiyon ve hoparlör gibi araçlar yoğun biçimde kullanılır. Politik tiyatroda hedef kitlenin genişlemesi, özellikle emekçi sınıfa ulaşılması önemlidir.

Oyun kişileri, toplumsal karşıtlıkları temsil eden belirgin tiplerdir. Konuşmalar kısa ve yalındır. Bu dönemde yazılı metnin önemi azalır; hareket, anlatımın ana unsuruna dönüşür. Politik tiyatronun temelinde teknik yenilik, sahne devinimi ve seyirci üzerinde güçlü etki yaratma isteği vardır.

Bu anlayışın kuramsal mimarı, Alman yönetmen Erwin Piscator’dur. “Politika Tiyatrosu” (1929) adlı eserinde kavramı açıklamış, tiyatro uygulamalarına kattığı teknik yeniliklerle politik tiyatro, epik tiyatro, belgesel tiyatro ve total tiyatro yaklaşımlarının gelişimine öncülük etmiştir.

Epik–Diyalektik Tiyatro

Bertolt Brecht’in kurduğu epik tiyatro, toplumsal ilişkilerin diyalektik yapısını görünür kılmayı, seyircide eleştirel düşünme ve bilinçlenme oluşturmayı amaçlar. Tiyatro; işsizlik, savaş, açlık, ekonomik bunalım gibi sorunların altında yatan nedenleri göstermekle yükümlüdür. Brecht’e göre halk, tarihi yapan ve dünyayı değiştirme gücüne sahip bir öznedir; seyircinin de aynı bilinçle oyuna yaklaşması beklenir.

Epik tiyatronun biçimsel yeniliği, klasik-dramatik yapıya karşı geliştirilen yadırgatma (yabancılaştırma) yöntemidir. Seyirci sahnedekini bir “oyun” olarak izlemeli, özdeşleşme yerine eleştirel mesafe kurmalıdır. Bu nedenle sahnede illüzyon kırılır; müzik, ışık, dekor, oyunculuk gibi tüm teknik ögeler çelişkiyi görünür kılacak şekilde düzenlenir.

Epik tiyatro epizotlardan oluşur; epizotlar kendi içinde anlam taşır, neden–sonuç ilişkisiyle birbirine bağlanmaz. Her bölüm ayrı bir durumu ve düşünceyi aktarır. Süreci anlatıcı birleştirir; epik tiyatronun merkezinde “karakter” değil, öykü vardır.

Teknik donanım da yadırgatmayı destekler:
• Bol ve açık ışık kullanılır; ışık sistemi gizlenmez.
• Müzik, sahnede görünür biçimde çalınır; akışı bilinçli olarak böler.
• Dekor, ışık ve kostüm çelişki yaratacak şekilde düzenlenir.

Brecht, Aristotelesçi tiyatroya karşı maddeci ve anti-metafizik bir tiyatro anlayışı savunur (Çalışlar, 1992, s. 16). Epik tiyatronun görevi, seyirciyi alışkanlıklarından kurtarmak, olayların değişebilirliğini göstermek ve dünyayı açıklamakla kalmayıp değiştirmeye yöneltmektir.

Absürt (Saçma) Tiyatro

II. Dünya Savaşı sonrasında yıkılan insani değerlerin yarattığı ruh hâline tepki olarak ortaya çıkan absürt tiyatro, önce Fransa’da, ardından Avrupa ve ABD’de yayılmıştır. Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter, Edward Albee bu anlayışın başlıca temsilcileridir. Absürt tiyatro, geleneksel tüm uyum kurallarını bozarak sahneye koyar ve insanlar arasında ortak bir dil birliği kurulamayacağı görüşüne dayanır (Çalışlar, 1992, s. 14).

Bu tiyatro anlayışı, yaşamın akla aykırı, tutarsız ve açıklanamaz bir karmaşa olduğunu göstermeyi amaçlar. Seyirciyi şaşırtmak, rahatsız etmek, acıtmak için yeni düzenlemeler geliştirilir. Absürt tiyatro iletişimsizlik, yabancılaşma, uyumsuzluk, korku, kuşku gibi kavramları öne çıkararak bireyin dünyadaki sürgün hâlini görünür kılar.

Gerçeklik algısı bilinçli biçimde sarsılır: Olay dizisi ve diyalog düzeni bozulur; zaman ve mekân mantık dışına taşar ya da hiç belirtilmez. Oyun kişilerinin adları, özellikleri, motivasyonları belirsizdir; abartma, karikatürleştirme ve taşlama yöntemleri sık kullanılır. Böylece seyircinin karakterle özdeşleşmesi imkânsız hâle gelir. Bu durum Brecht’in yadırgatmasını hatırlatsa da absürt tiyatroda çok daha radikal biçimde uygulanır.

Absürt tiyatro, geleneğin dışına çıktığı için “karşı-tiyatro, karşı-oyun, antitiyatro” gibi adlandırmalarla anılmıştır. Bu anlayış aynı zamanda avangart bir tiyatrodur ve insanın ilkel güdülerinin, korkularının, çaresizliğinin sahnede çıplak biçimde görünmesini hedefler. Gerçeğin bir kandırmaca olduğunu göstermek için tüm sahne uygulamaları bilinçli olarak parçalı ve tutarsız hâle getirilir.

Çağdaş Tiyatro

Çağdaş tiyatro anlayışında, yaşamla tiyatroyu yakınlaştırma çabaları ve geleneksel yapıdan kopuş ön plandadır. Bu dönem, bir başkaldırı ve arayış tiyatrosu olarak nitelenir; olay tiyatrosu, ritüel tiyatro, yaşayan tiyatro, bütüncül tiyatro, yoksul tiyatro, dolaysız tiyatro gibi farklı eğilimleri kapsar.

Bu anlayışta klasik oyun yapısı bozulur: Zaman ve mekân akıl dışı biçimlerde kullanılır, olayların gelişiminde mantık aranmaz, oyun kişileri psikolojik derinlik taşımadan sunulur. Tüm türlerin birbirine karışması çağdaş tiyatronun temel görünümüdür; trajik ile komik yan yana gelir, trajikomedi ve kara komedi yaygınlaşır.

Seyircide sarsıcı, şaşırtıcı ve kalıcı etki yaratmak hedeflenir. Bu nedenle sahnede çarpıcı görüntüler, sert tonlamalar, beklenmedik sesler ve güçlü görsel düzenlemeler kullanılır. Seyirci artık edilgen bir izleyici değil, tiyatronun yarattığı estetik şokun içinden geçerek düşünmeye yönlendirilen bir unsurdur.

Çağdaş tiyatronun genel niteliği, önceki tiyatro geleneklerinin tüm kalıplarını çözmesi ve tiyatroyu saf bir görsel-işitsel deneyime dönüştürmesidir. Biçimsel özgürlük, farklı türlerin karışması ve sahnede “yeniden yaratılan gerçeklik” çağdaş tiyatronun ayırt edici özellikleri arasında yer alır.

TİYATRONUN TEKNİK ÖZELLİKLERİ

Tiyatro türüne ait temel teknik kavramlar bu başlık altında ele alınır.

Oyunun Bölümlenmesi

Tiyatro eserinin kesitlere ayrılmasıdır. Perde, sahne, bölüm, epizot gibi adlandırmalar bu bölümlemeyi sağlar. Olay dizisinin ana kesimlerini oluşturan her bölüm kendi içinde bütünlüktür. Tiyatronun ilk kez Seneca tarafından beş perdeye ayrıldığı bilinir (Taner ve diğerleri, 1966).

Oyunun Anlatım Yöntemi

Sahnede kullanılan anlatım araçları yönteme göre değişir. “Klasik-dramatik” yöntem gerçek yaşamı benzetme yoluyla yansıtırken, “epik” yöntem yabancılaştırmaya dayanır.

Klasik-Dramatik Yöntem

“Kapalı biçim/benzetmeci/Aristotelesçi/yanılsamacı tiyatro” diye anılır. Gerçekliğin sahnede yeniden yaratılması amaçlanır. Neden–sonuç ilişkisi hâkimdir; kahraman–karşıt kahraman çatışması temel eksendir. Dil seçkin ve yüksek düzeydedir. Oyunun bütünlüğü orantı ve uyuma dayanır. Seyirci ile sahne arasında doğrudan iletişim vardır; ışık, kostüm, müzik gibi ögeler yanılsama yaratmak içindir. Bu anlayış Aristoteles’ten 19. yüzyıl sonuna kadarki burjuva tiyatrosunu tanımlar.

Epik Yöntem

Klasik yapıya ilk kez sistemli biçimde karşı çıkan Brecht, epik yöntemi geliştirir. Yaşam yadırgatılarak ele alınır. Yer ve zaman çokluğu, olay çeşitliliğiyle tarihsel süreç gösterilir. “Açık biçim/göstermeci/Aristotelesçi olmayan” biçimdir. Sahneler arasında neden–sonuç ilişkisi yoktur. Yabancılaştırma seyircinin özdeşleşmesini engeller ve nesnel gerçekliği eleştirel kılar.

Oyunun Öyküsü ve İletisi

Öykü ve ileti yazarın dünya görüşü kadar konu, hedef kitle ve malzemenin kullanımına bağlıdır. Politik tiyatro ile sembolik tiyatro farklı iletiler taşır.

Olay Örgüsü

Konunun tema–tür–kişilerle nasıl örüldüğü, oyunun nasıl başlayıp bittiği olay örgüsünü oluşturur. Bazı yazarlar düz, bazıları geriye dönüşlü ya da sondan başlayan kurgular kullanır. Fraytag olay örgüsünü beş bölüme ayırır: tanıtma, yükseliş, doruk, dönüş/düşüş, yıkım.

Serim

Kişilerin, yerin, zamanın tanıtıldığı ve geçmiş olayların aktarıldığı bölümdür.

Düğüm

Çatışmanın başladığı bölümdür. Kapalı oyunun temel unsurudur. Aristoteles’e göre baht dönüşüne kadar olan kısımdır. Çatışma maddi/ruhsal karşıtlıklarla gelişir (Nutku, 1983, s. 67). En üst nokta “doruk”tur (Nutku, 1983, s. 72). Epik tiyatroda doruk yoktur (Çalışlar, 1992, s. 51).

Aristoteles üç kavramı tanımlar:

• Peripeteie: Baht dönüşümü.
• Anagnorisis: Bilgisizlikten bilgiye geçiş, tanıma. İşaretler, andaçlar, rastlantı, anımsama gibi yollarla gerçekleşir (Şener, 2006, s. 35).
• Pathos: Acı veren eylem; öldürme, yaralama vb.

Çözüm

Olay dizisindeki çatışmaların sonuca bağlandığı bölümdür. Tragedyada acı son; komedyada mutlu son vardır. Epik tiyatroda çözüm seyirciye bırakılır. Absürt tiyatroda çatışma olmadığı için çözüm yoktur (Çalışlar, 1992, s. 41).

Oyun Kişileri

Olayların gelişimini sağlayan temel ögelerdir.

• Tip: Psikolojik ayrıntıları olmayan, değişmeyen kişilerdir.
• Karakter: Ayrıntılı ve derinlikli kişilerdir (Nutku, 1983, s. 74–75).
  Tragedya “ortalamadan iyi”, komedya “ortalamadan kötü” kişileri taklit eder.
  Başkahraman protagonist, karşıt kişi antagonisttir.

Mekân

Oyun genellikle belli bir mekânda geçer. Kapalı/açık mekânlar olay örgüsüne ve kişilerin tutumlarına göre çeşitlenir.

Zaman

Zaman eylemin algılanmasını sağlar. Tiyatronun tarihsel süreçte her döneme göre özgül zaman kullanımı vardır. Zamanın yanılsama veya yabancılaştırma yaratması anlatım yöntemine bağlıdır (Çalışlar, 1992, s. 222).

Oyunun Dili

Dramın gelişimini sağlar, sahne dışı olayları aktarır. Klasik dönemde ağır ve edebî olan dil, gerçekçi tiyatroda gündelik ve inandırıcı hâle gelir (Nutku, 1983, s. 76–77).

Prolog

Antik Yunan’da koronun giriş konuşmasıdır. Epik ve belgesel tiyatroda da kullanılır. İşlevleri: bilgilendirme, yabancılaştırma/özdeşleşme yaratma, düşünsel hazırlık, eleştiricilik, epilogla bütünleştirme (Çalışlar, 1992, s. 150).

Epilog

Oyunun son sözüdür. Antik Roma’da anlamı açıklamak için kullanılır. Epik tiyatroda taşlama, yabancılaştırma işlevi taşır (Çalışlar, 1992, s. 63).

Monolog

Tek kişiye ait, karşı konuşma gerektirmeyen söyleyiştir; izleyiciye yönelimlidir (Çalışlar, 1992, s. 121).

Diyalog

Oyun dilinin temelidir; iki veya daha çok kişinin karşılıklı konuşmasıdır. Eylemin gelişimi, kişilerin biçimlenmesi ve yapının sözel kuruluşu diyalogla sağlanır (Çalışlar, 1992, s. 49).