Deniz Sarhoşları Şiir Tahlili | Ömer Bedrettin Uşaklı’nın Deniz ve Tutku Teması

Deniz, bu şiirde yalnızca bir tabiat unsuru değil; ilkel arzuların, taşkınlığın ve sınır tanımaz bir hayalin sahnesidir. Deniz Sarhoşları, dalgaları insanî duygularla donatırken onları insana yaklaştırmaz; aksine daha karanlık, daha mitik bir düzleme taşır. Akşam rengine bürünen başlar, ufkun kızıl şarabına tapınan varlıklar ve durmaksızın yiyen, oyan güçler; şiiri gerçeklikten çok hayalin hâkim olduğu bir alana sürükler. Bu metin, sembol, imaj ve şekil ilişkisi üzerinden şiirin iç mantığını tartışmaya açar.

Deniz Sarhoşları ve Şiirsel Duyuşun Arka Planı

Cumhuriyet devri Türk şiirinde Ömer Bedrettin Uşaklı, özellikle Ahmet Haşim’in etkisi altında şekillenen şiir anlayışıyla dikkat çeker. Şair, hece vezniyle yazdığı empresyonist ve sembolik şiirlerde, duygu merkezli bir tabiat algısını ön plana çıkarır. Yayla Dumanı (1934) adlı kitabında yer alan Deniz Sarhoşları, bu anlayışın belirgin örneklerinden biridir. Şiirde, belirli bir coğrafyaya ya da somut bir mekâna bağlı kalmaksızın, daha çok gayrı muayyen bir tabiat manzarası üzerinden ilerleyen bir hayal dünyası kurulur.

Bu yönüyle eser, “memleketçi şiir” cereyanı ile sembolizm arasında bir yerde konumlanır. Ancak bu terkip, Tanpınar’ın “Bursa’da Zaman” şiirinde ulaştığı derinliğe erişmez. Bunun temel nedeni, sembollerle insanî duygular arasında hakiki bir münasebet kurulamamasıdır. Metinde de vurgulandığı gibi, şair çoğu zaman imajın sathında kalır.

Gerçekten Hayale: Şiirin Temel Yönelimi

Bu şiir anlayışında “gerçek”ten ziyade “hayal” ön plandadır. Aynı çizgide anılan Ali Mümtaz Arolat ve Salih Zeki Aktay gibi şairlerde de benzer bir yönelim görülür. Buna karşılık, dış dünyayı ve insanı daha realist bir gözle tasvir etmeye çalışan Faruk Nafiz ve Kemalettin Kamu’dan belirgin biçimde ayrılırlar.

Ali Mümtaz Arolat’ın “Bir Gemi Yelken Açtı” şiirinde çizdiği yolculuk gibi, burada da insanlık varlık dışı, meçhul bir âleme doğru sürüklenir. Bu, ümitten çok bir boşluk ve arayış duygusu taşır. Salih Zeki Aktay ise bu boşluğu eski Yunan mitolojisinin sembolik havasıyla doldurmaya çalışmış, fakat sonuçta “yeni bir gerçeği bulmuş olmanın huzuru” yerine, intikam duygusu ve kâinatı yakma arzusu hâkim olmuştur.

Deniz Sarhoşları’nda Mitik Zemin

Ömer Bedrettin Uşaklı, Deniz Sarhoşlarında insanlığın en eski çağlarına ait gayrı muayyen bir dinin vahşi mitlerine yönelir. Şairin hareket noktası dış dünyadaki varlıklar, yani denizin dalgalarıdır. Ancak bu dalgalar olduğu gibi tasvir edilmez; hayalin süzgecinden geçirilerek mitleştirilir. Bu noktada edebiyatta sıkça rastlanan “teşhis” sanatı devreye girer.

Teşhis Sanatı ve Beşerî Bağın Kurulamaması

Şiirde dalgalara birtakım beşerî vasıflar izafe edilmesi, ilk bakışta onları insan dünyasına yaklaştırıyor gibi görünse de, aslında tam tersi bir sonuç doğurur. Semboller, beşerî bir duyguya bağlanmadığı için tabiatın vahşi kuvvetleri giderek mitolojik bir hüviyete bürünür. Böylece dalgalar, insanlaşmak yerine daha da gayri beşerî bir mahiyet kazanır.

Bu noktada Deniz Sarhoşları ile Yahya Kemal’in “Açık Deniz” şiiri arasında yapılan karşılaştırma anlamlıdır. Yahya Kemal de denizi “teşhis” eder; hatta onu bir masal mahlûku olan “bin başlı ejder” hâline getirir. Ancak burada sembol, şairin içinde duyduğu sosyal ıztırap, hudutları aşma arzusu ve sonsuzluk duygusu ile birleşir. Böylece deniz, yalnızca tabiat unsuru olmaktan çıkar ve güçlü bir anlam taşıyıcısı hâline gelir.

Deniz Sarhoşlarında ise insan unsuru bütünüyle yoktur. Aslen gayri beşerî olan dalgalar, kendilerine beşerî duygular izafe edildiğinde bile insanî bir çerçeveye yerleşemez. Metinde geçen “yüksek mağrur başları akşam rengiyle yanık”, “ufkun kızıl şarabına tapan”, “en yakın arkadaşları rüzgârların ıslığı olan”, “sahildeki taşları yiyen”, “yosunlu kayaların o yeşil gözlerini oyan” bu varlıklarla insanlar arasında bir münasebet kurmak son derece güçtür. Bu figürleri, insan dünyasından ziyade meçhul bir dinin mitleri içinde düşünmek daha isabetlidir.

Kolektif Gayrişuur ve Arketipler

Bu noktada şiiri, C. G. Jung’un kolektif gayrişuur kavramı çerçevesinde ele almak mümkündür. Jung’un sözünü ettiği “archétype”ler, insanlığın ortak bilinçaltında yer alan ilkel imgeleri temsil eder. Deniz Sarhoşları bu açıdan okunduğunda, hiçbir ölçü ve nizam tanımayan, akla uymayan iptidaî arzuların sembolleri olarak yorumlanabilir.

Burada tasvir edilen güçler; tabiatla bir olmuş, başıboş, yalnızca yakan, yıkan, yiyen ve oyan bir kolektif vahşiliği temsil eder. Bu vahşilik, diyonizyak bir haz duygusuyla beslenir. Ancak şairin, şiiri yazarken bilinçli olarak böyle bir maksat güttüğünü iddia etmek zordur. O, daha çok kendisini bir hayalin büyüsüne kaptırmış ve bu hayali tasvir etmekle yetinmiştir.

Muhayyile, Mit ve Şiirsel Sınır

Yine de şair, fazla derine inmese bile insan gayrişuurunda yaşayan “archétypal” bir hayali, yani bir miti yakalamıştır. Jung’un da belirttiği gibi, şairane muhayyile iptidaî düşünceye son derece yakındır. İnsan muhayyilesini dizginleyen din, örf, âdet ya da felsefe gibi kültürel unsurlar ortadan kalktığında, en ilkel temayüller ve onların tabiî sembolleri yeniden canlanır.

Kafiye, Şekil ve Şiirin İç Mantığı

Deniz Sarhoşlarında şairin muhayyilesini yönlendiren esas unsur, hayalin kendisinden çok şekil, daha açık bir ifadeyle kafiyedir. Yapı bakımından şiirin bütünlüğünü sağlayan temel öğe, her parçanın sonunda eski şiirlerdeki redifleri hatırlatan “sarhoşlar” kelimesinin tekrar edilmesidir. Şair, âdeta şiirin muhtevasını bu kelimeden hareketle kurar ve genişletir.

Birinci parçanın kafiyesi olan “koşuyorlar”, ikinci parçada “coşuyorlar” biçiminde devam eder. Bu coşkunun bir gerekçeye bağlanması ihtiyacı ise “ufkun kızıl şarabı” imajını doğurur. Benzer biçimde “çarparak” kelimesinin kafiyesi olan “taparak”, Deniz Sarhoşlarını meçhul bir dinin sâlikleri hâline getirir. İkinci parçada yer alan “doyacak” ve “oyacak” kelimeleri de imajların yine kafiye merkezli olarak geliştiğini düşündürür.

Metinde de ifade edildiği üzere, şair Ahmet Haşim ve Yahya Kemal gibi hakiki bir ilhama sahip olsaydı, bu varlıkların ruh hâllerini ve davranışlarını daha zengin imajlarla anlatabilir; kafiye ve sentaksı onların hareketlerine uydurabilirdi. Oysa burada, birkaç basit kafiye şiirin anlam alanını sınırlamış görünür. Muhtevaya uygun bir ifade zenginliği oluşmaz; nasıl ki içerikte mânadan çok hayale önem verilmişse, anlatımda da şekil ön plana çıkar.

İmajların Sathîliği ve Anlam Sorunu

Şiire hâkim olan “akşam rengi”, doğrudan Haşim’i hatırlatır. “Köpükten omuzlar”, “yırtık yelkenli sandal”, “ufkun kızıl şarabı”, “yıllarca dövülerek içi yenmiş taşlar”, “yosunlu kayalar”, “yeşil gözler” gibi imajlar, varlığı daha çok dış görünüşüyle kavrayan bir bakışın ürünüdür. Bu anlayış, sembol ile mâna arasında derin bağlar kurmak yerine, imajların süs ve parıltısıyla yetinir.

Nitekim Ali Mümtaz Arolat ve Salih Zeki Aktay’da da görülen bu yaklaşım, Ömer Bedrettin’in şiirinde benzer bir üslup hastalığı olarak belirir. Yapılan tasvirlerle tema arasında fonksiyonel bir ilişki kurulamaz. Deniz Sarhoşları için şarap, özünden çok rengi bakımından önemlidir; onları sarhoş eden şarabın cevheri değil, kızıllığıdır. Aynı şekilde “yosunlu kayaların” temsil ettiği sevgililer de yalnızca “yeşil gözler” olarak düşünülür.

Bu sathî bakış, sembolle muhteva arasında hakiki bir münasebet kurulamamasına yol açar ve sonuçta şiir, insanı derinden kavrayan bir yapıdan çok, bir hayal ve kelime oyunu seviyesinde kalır.